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KULTUR UND GESELLSCHAFT 
Reihe: LITERATUR 

Dichtung und Wahrheit
Fiktion und Wirklichkeit im autobiographischen Roman
Von Peter Urban-Halle

O-Ton Karl Ove Knausgård
Mein Grundgefühl ist, dass die Welt total fiktionalisiert ist. Die Aufgabe eines Autors 
kann also nicht mehr heißen, Fiktion zu schreiben, er muss was anderes versuchen, 
nicht wahr?

Das sagt der norwegische Schriftsteller Karl Ove Knausgård, der in den letzten drei 
Jahren zum vielleicht bekanntesten und umstrittensten Autor Skandinaviens 
geworden ist. Er verfasste ein autobiographisches Riesenprojekt unter dem Titel 
"Mein Kampf", ein Projekt, das er nach 3600 Seiten und sechs Bänden im 
November 2011 abschloss. Er ist vielleicht eine der auffälligsten Figuren des 
autobiographischen Schreibens, aber er ist nicht die einzige. Der autobiographische 
Roman ist in den letzten Jahren fast zur Mode geworden, nicht nur in Nordeuropa, 
sondern in ganz Europa.

Bezogen auf die deutsche Literatur hat der deutsche Autor Maxim Biller kürzlich 
sogar eine neue literarische Epoche ausgerufen, die sogenannte "Ich-Zeit". Der 
etwas intellektuellere Rezensent Gregor Dotzauer legte nach, allerdings sehr viel 
skeptischer. Stellen wir hier die Frage: Schließen sich die Begriffe "Autobiographie" 
und "Roman" nicht gegenseitig aus? Sagt das Ich eines solchen Romans die 
Wahrheit? Und kann man sich eigentlich auf die Erinnerung verlassen? Und 
warum wird so ein Zwitter überhaupt geschrieben?

1893, fünf Jahre vor seinem Tod, schrieb Theodor Fontane die Erinnerungen an 
seine Kindheit in Neuruppin und Swinemünde. Das Büchlein heißt "Meine 
Kinderjahre". Darin steht ein interessantes Vorwort:

"Alles ist nach dem Leben gezeichnet. Wenn ich trotzdem, vorsichtigerweise, meinem 
Buche den Nebentitel eines 'autobiographischen Romanes' gegeben habe, so hat dies 
darin seinen Grund, dass ich nicht von einzelnen aus jener Zeit her vielleicht noch 
Lebenden auf die Echtheitsfrage hin interpelliert werden möchte. Für etwaige Zweifler 
also sei es ein Roman!" 

Das klingt nur scheinbar seltsam. Denn die Idee zu dieser späten Autobiographie 
hatte Fontanes Hausarzt, sie sollte eine Art Therapie sein. Fontane hatte im 
Frühjahr 1892 eine schwere Grippe, von der er sich gar nicht erholen wollte. Seine 
Lebensbeschreibung scheint ihm tatsächlich geholfen zu haben, "ich habe mich an 
diesem Buche wieder gesund geschrieben", schreibt der 73jährige Fontane. Das 
geht doch vielleicht nur, wenn man seiner Phantasie nicht allzu straffe Zügel anlegt. 
Das Manuskript der "Kinderjahre" ist vielfach überarbeitet. Der Vater zum Beispiel 
ist hervorgehoben, die Mutter tritt zurück, was der Wirklichkeit sicher nicht ganz 
entsprach. "Vorsichtigerweise" also nannte Fontane seine Erinnerungen einen 
"autobiographischen Roman". Er scheint der erste gewesen zu sein, der diesen 
Begriff für den eigenen Lebenslauf benutzte - die Gattung erfunden hat er nicht.

Eine Vorform sind die "Bekenntnisse" des Augustinus, die um das Jahr 400 
entstanden. Sie verbinden seine Lebensgeschichte mit rhetorischer Kunst und 
philosophischer Meditation. Ihr Ursprung war eine Lebenskrise, ähnlich wie bei 
Fontane. Ähnlich wie bei vielen Autobiographien. Fast tausend Jahre später schrieb 
Petrarca seinen Lebensbericht. Aber erst das 18. Jahrhundert darf wohl als die 
wahre Entstehungszeit der Autobiographie bezeichnet werden. Die Gattung wurde 
subjektiver und komplexer.

Um 1760 herum erschien ein Roman, der die Literatur entscheidend beeinflussen 
sollte, es war ein Welterschaffungsroman. Verfasser war ein nicht sehr frommer 
englischer Pfarrer, ein gewisser Laurence Sterne, der Titel des Werkes lautete: "The 
Life and Opinions of Tristram Shandy", "Das Leben und die Ansichten Tristram 
Shandys", es umfasste nicht weniger als neun Bände. Sieben Jahre nach dem 
letzten Band erschien bereits die erste deutsche Übersetzung, sie hieß noch 
"Tristram Schandis Leben und Meynungen". Es ist eine Ich-Erzählung, aber 
autobiographisch nur so insofern, als jede Erzählung ein bisschen 
autobiographisch ist. Es gibt eine Menge Anspielungen auf historische Figuren, 
Anwälte, Ärzte, Geistliche. Der Pfarrer Yorick ist eine Art idealisiertes Selbstporträt 
des Autors. Es ist ein Roman, doch immer hat man den Eindruck - und darauf 
kommt es an -, eine Autobiographie zu lesen, das heißt, die Beschreibung eines 
wahren Lebens.

"Solche Romane-als-Autobiographie haben zwei eindeutige und dezidiert positive 
Effekte: Erstens untergraben sie ganz bewusst die traditionelle und weitgehend 
angemaßte Autorität des Romanciers, indem sie ihn seiner privilegierten Stellung über 
und jenseits der Welt berauben; und zweitens verringern sie die Kluft zwischen 
Fiktion und Autobiographie, eine Kluft, die vor allem eines ist: künstlich." David 
Shields: Reality Hunger. Ein Manifest

Der Einfluss von Sternes "Tristram Shandy" ist kaum zu überschätzen. Viele 
Schriftsteller haben sogar den Titel übernommen. Etwa 1775, zehn Jahre nach dem 
"Tristram", schrieb der dänische Vorromantiker Johannes Ewald seine 
Autobiographie und nannte sie mit deutlichem Hinweis auf Sterne "Levnet og 
Meeninger", "Leben und Ansichten". Während Sterne aber eine von vorne bis hinten 
erfundene, man könnte auch sagen: erlogene Geschichte vorlegt, ist das bei Ewald 
schon nicht mehr ganz so klar. In einem Nachwort zu Ewalds autobiographischem 
Roman schreibt der Skandinavist Erik M. Christensen:

"Johannes Ewalds 'Leben und Ansichten' wollen einerseits als Wahrheit verstanden 
und als Autobiographie gelesen werden. Andererseits verhehlt der Autor nicht, dass 
diese Autobiographie einer Dichtung gleicht. Auf dieser Grundlage kann man sagen, 
dass zwischen Wahrheit und Dichtung ein Zusammenhang bestehen muss. Es 
bedeutet, dass die Dichtung wahr und die historische Wahrheit mit Dichtung zu 
verwechseln ist."

"Wenn ich im Hinblick auf mein eigenes Vergnügen in meiner Geschichte beginne, wo 
und wie es mir einfällt, dann denke ich, dass ich ohne weitere Vorbereitungen zu 
Werke schreiten kann".

So heißt es in Ewalds Buch gleich zu Anfang. Und es gibt weitere vielsagende 
Indizien dafür, dass Ewald seine Autobiographie im Großen und Ganzen wie einen 
Roman ansieht, in dem und mit dem er "spielen" kann. Als der Erzähler mit seinem 
Bruder streitet, ob man sich zum preußischen Heer melden solle, heißt es:

"Wenn ich bei all diesem auch noch eine ziemliche Grundlage an Gewitztheit an den 
Tag lege, dann wird man begreifen, dass ich weit besser befähigt war, einen Roman 
zu Ende zu spielen als mein Bruder, obgleich er wirklich sowohl anfälliger als auch 
kühner darin war, damit zu beginnen als ich."

2006 präsentiert der rätoromanisch schreibende Schweizer Leo Tuor einen 
sogenannten Roman mit dem Titel "Settembrini. Leben und Meinungen". Das 
erstaunliche Buch handelt von den beiden Onkeln des Ich-Erzählers, großen Jägern 
und begeisterten Lesern, immer wird der Erfahrungsschatz, den sie auf der Jagd 
gesammelt haben, mit einem Zitatenschatz aus der Weltliteratur bereichert. 
Laurence Sternes wegweisendes Buch wird natürlich auch genannt:

"Ein Jäger, meinte mein Onkel, solle die 'Berühmten Philosophen' des Diogenes 
Laertius lesen, ferner die 'Meinungen des Tristram Shandy' und vielleicht noch 'Leben 
und Meinungen des Dr. Samuel Johnson'."

Von Tristram, schreibt Tuor, könne man eine Menge über Ballistik, Schießen und 
Pirschen lernen - vor allem könne man bei ihm Charakterstudien machen. 
Wahrscheinlich gehört das Rauchen zum Charakter, das darf der Jäger nämlich, 
und lesen soll er sogar, nur das Schreiben möge er bitte unterlassen:

"Schreiben solle ein Jäger nie. [ ... ] Schreiben sei eine noch zweifelhaftere 
Angelegenheit als das Auskochen von Trophäen. Zum einen gebe es schon genügend 
Bücher, zum andern erfahre man [ ... ] dabei mehr über den Jäger als über die Sache 
selbst. Diese sei auch viel zu simpel. Ein Jagdbuch sei nach zehn Seiten geschrieben, 
und den Rest müsste man mit Bildern füllen."

Ja, schon immer wurde die "simple" Wirklichkeit mit Bildern gefüllt, schon immer 
das "Leben" durch "Meinungen" oder "Ansichten" angereichert: die Autobiographie 
spiegelt nicht schlechtweg ab, sondern lenkt den Text in bestimmte Bahnen. Auch 
Äußerungen oder Bekenntnisse, die unter der Flagge Autobiographie antreten, sind 
modelliert, seien es die "Confessiones" von Augustinus, seien es die "Confessions" 
von Rousseau. Beide waren sie Vorbilder für einen der größten autobiographischen 
Romane der Weltliteratur: Goethes "Dichtung und Wahrheit", der in vier Bänden 
von 1811 bis 1833 erschien. Der Germanist Richard M. Meyer präzisierte, in 
welchen Punkten Augustinus und Rousseau Pate standen:

"Rousseaus Autobiographie ward vorbildlich für die ganze romanhafte Technik: für 
die breite Ausführung der Liebesszenen, für das Ausmalen des landschaftlichen 
Hintergrundes, für das helle und sentenziöse Herausarbeiten der psychologischen 
Entwicklungsstufen. Von Augustinus stammt die Tendenz, die Biographie in eine 
einheitliche Entwicklungsgeschichte umzubilden; auch die damit zusammenhängende 
Kunst, frühere und spätere Phasen dadurch zu verknüpfen, dass die älteren als 
'Vorahnungen' der jüngeren gefasst werden."

Schon der Titel "Dichtung und Wahrheit", der den autobiographischen Roman 
charakterisiert wie kein anderer, zeigt an, dass Goethes Autobiographie nicht 
lediglich Nacherzählung persönlicher Erlebnisse ist. Aber warum nicht? Warum 
bitte schreibt man nicht entweder einen richtigen Roman, in dem die erfundenen 
Personen gerne Stellvertreter eigener Ideen oder Angewohnheiten sein mögen, oder 
eben eine richtige Autobiographie, die wahrheitsgemäß und genau das eigene Leben 
wiedergibt? Richard M. Meyer beantwortet die Frage mit Blick auf "Dichtung und 
Wahrheit":

"Die Überschrift ist so zu verstehen, dass die 'Dichtung' als die höhere und die 
'Wahrheit' als die einfachere Wirklichkeit seines Lebens sich zu einem organischen 
Ganzen zusammenfinden sollen."

Das heißt, Goethe erzählt nicht einfach die Erlebnisse seines Lebens, sondern 
begreift sich als Künstler, der nur, wenn er produziert, ein wahres Leben hat und 
nur in seinen Werken ein höheres Leben erreicht. "Dichtung und Wahrheit" ist die 
Geschichte dieses höheren Lebens. Etwa in der Mitte des langen Werks erklärt der 
Dichter selbst:

"Von nun an wird dieses Buch erst, was es eigentlich sein soll. Es hat sich nicht als 
selbständig angekündigt; es ist vielmehr bestimmt, die Lücken eines Autorlebens 
auszufüllen, manches Bruchstück zu ergänzen und das Andenken verlorner und 
verschollener Wagnisse zu erhalten."

Daraus schließt Richard M. Meyer:

"Der Gesamtverlauf des wirklichen Lebens ist nur die Grundlage, auf der diese 
höhere Existenz, das Autorleben, sich aufbaut. [ ... ] In diesem Sinn ist die 
Autobiographie ein historischer Roman: dem Dichter hat die Tatsache als solche 
Bedeutung nur insoweit, als sie für die Entwicklung seines Helden wichtig ist."

O-Ton Poul Behrendt
"Für Knausgård ist das Schriftstellersein eine Berufung, eine Lebensaufgabe, um die 
Dimension zu verstehen, müssen wir zu Thomas Mann zurück. Ein Autor heute, der 
kommt und geht, möglicherweise geschieht das Knausgård auch, das weiß ich nicht, 
aber seine Erwartungen, was er dafür opfert, um Schriftsteller zu werden, das ist 
ganz enorm und völlig jenseits von allem andern, was an Schriftstellern zumindest in 
Skandinavien so rumläuft -"

- sagt Poul Behrendt, Literaturwissenschaftler an der Universität Kopenhagen.

Der Norweger Karl Ove Knausgård hat nach Beendigung seines Riesenprojekts vor 
einigen Monaten bekannt gegeben, er werde nun mit dem Schreiben aufhören. Und 
das, obwohl er sich doch offenbar zum Schriftsteller berufen fühlt. Dabei 
unterscheidet sich sein Riesenprojekt von Goethes Autobiographie in einem 
wesentlichen Punkt: Knausgård will tatsächlich das wirkliche Leben beschreiben 
und vernachlässigt die Dichtung. Er präsentiert uns nämlich in langen, teilweise 
dahingeplauderten Passagen einen spannungslosen, ermüdenden Alltag: Es ist die 
pure Wirklichkeit.

Seitenlang schreibt Knausgård über die Pubertätsjahre, die Mädchen, eine 
hinterhältige Nachbarin, den Silvesterabend mit versteckten Bierflaschen und 
ätzenden Feten. Mit seinem Landsmann Tomas Espedal diskutierte er, wie "schön" 
ein Text sein dürfe. Man solle bloß nicht zu "literarisch" sein! Das war ihr Projekt in 
jenen Jahren, als Knausgård noch in Bergen wohnte und sie sich regelmäßig trafen. 
Wer der Wirklichkeit folgt, schreibt einfach drauflos. Knausgård erklärt:

O-Ton Knausgård
"Von diesen Urlaubstagen am Anfang aus habe ich einfach geschrieben, ich hatte 
keinen Plan, hatte keine Idee, wohin es gehen sollte, es ging nur nach Gefühl, nach 
Intuition, das ganze Buch hindurch, [ ... ] es kamen auch Kleinigkeiten, Bagatellen, 
die mir dann wichtig erschienen, ich habe praktisch nicht redigiert, es ist so 
geschrieben, wie man's liest."

Aber damit gibt sich Knausgård zum Glück nicht zufrieden. Die 
Alltagsbeschreibungen werden mit ausführlichen und klugen Reflexionen über 
Dostojewski oder Hölderlin, über die krassen Mentalitätsunterschiede zwischen 
Schweden und Norwegern oder über seine Beziehungen zu Frauen allgemein 
durchmischt. Und alles gehört dazu: Das ist die Wirklichkeit, die Knausgård 
anstrebt.

"Jede künstlerische Bewegung ist seit jeher der Versuch, einen Weg zu finden, um 
mehr von dem ins Kunstwerk zu schmuggeln, was der Künstler als Wirklichkeit 
betrachtet." David Shields: Reality Hunger

Warum hält Knausgård die Banalitäten seines Lebens fest? Gerade weil der Alltag 
die Sehnsucht nach Leben nicht stillen kann, gerade weil mit Hausputz, 
Windelwaschen und Essenkochen das "Ureigene" verschwindet, wie er es nennt, die 
Persönlichkeit, gerade deshalb muss man ihn beschreiben. Vorübergehend kann 
ein großes existentielles Ereignis den banalen Alltag vollkommen ausblenden, 
"Sterben" und "Lieben" zum Beispiel - so heißen auch die beiden bislang auf 
Deutsch vorliegenden Bände seiner Autobiographie. Die Liebe zu der Schwedin 
Linda ändert seinen Blick auf die Welt genauso wie der Tod des Vaters: Das war auf 
einmal das Einzige, was zählte, alles war auf einmal "von Sinn durchdrungen", 
sagte Knausgård. Aber auch Liebe und Tod sind nur Momentaufnahmen, auch sie 
nutzen sich irgendwann ab. Deshalb - und das ist der Urgrund von Knausgårds 
Arbeit - muss man die Dinge aufschreiben, erst dann erhalten sie einen Sinn. Das 
Leben ist weniger banal, wenn darüber geschrieben wird. Nur die Sicht des 
Erzählers und das daraus entstehende Bild verleihen den Dingen Sinn. Mit Blick 
auf Laurence Sterne stellte der Kritiker Rolf Vollmann sinngemäß die Frage: "Ist 
nicht aufgeschrieben erst alles wahr?" Die Frage lautet bei Knausgård: "Ist nicht 
aufgeschrieben erst alles sinnvoll?"

Obwohl Knausgård also scheinbar kunstlos schreibt, ist sein Verfahren ähnlich wie 
bei Goethe keine simple Nacherzählung persönlicher Erlebnisse. Auch Knausgård 
begreift sich als Künstler, der nur, wenn er produziert, ein wahres, höheres Leben 
hat und das wirkliche Leben als sinnvoll betrachten kann. Romane allerdings kann 
er nicht produzieren. Er kann sie nicht einmal mehr lesen, sie bringen ihm nichts 
mehr. Sie stimmen nicht, sagt er.

Warum soll man seine Zeit damit vergeuden, von Leuten zu lesen, die nie existiert 
haben, fragt Knausgård. Er liest lieber Essays oder Biographien, Fiktionen sind für 
ihn sinnlos geworden.

O-Ton Behrendt
"Für Knausgård wird es immer unerträglicher, Fiktion zu schreiben. Er verliert das 
Vertrauen in die Fiktion. Er fühlt, dass der Sozialkonstruktivismus keine Philosophie 
mehr ist, sondern geltende Praxis. Wir haben alle den Eindruck, dass unsere 
Gesellschaft eine soziale Konstruktion ist. Im Fernsehen zum Beispiel würden die 
Leute nicht so reagieren, wenn es keine Kamera gäbe. Und selbst wenn keine 
Kamera da ist, haben wir mittlerweile Zweifel, ob das wirklich die Wahrheit ist, die 
wir erzählt kriegen."

Genau die gleichen Erkenntnisse, die gleichen Fragen schrie Rainald Goetz schon 
1983 auf dem Bachmann-Wettbewerb heraus. Wie gesagt: Für Maxim Biller begann 
damit die literarische Epoche der Ich-Zeit. Tatsächlich war Goetzens Roman "Irre" 
ein Buch, das eigene Erfahrungen verarbeitete, und zwar deswegen, weil diese 
Erfahrungen für den Autor inakzeptabel geworden waren. Aber erst heute wird die 
Ich-Erzählung unter eigenem Namen in einer Zeit, in der die Realität wie Fiktion 
erscheint und Plagiat und Original austauschbar geworden sind, zur eigenen 
Gattung.

"Biographie und Autobiographie sind im Augenblick der Lebenssaft der Kunst." David 
Shields: Reality Hunger

In einem anderen Interview, ausgerechnet im Fernsehen, sagte Knausgård:

"Das Fernsehen, Internet, Facebook und alle diese Dinge passieren zwar dort 
draußen, und wir haben das Gefühl, Teil dieser Ereignisse zu sein, aber mir geht es 
so, dass ich dadurch blind für das wirkliche Leben werde, für das Hier und Jetzt und 
mein physisches Dasein. Ich glaube, das ist der Grund, warum ich wie besessen über 
kleinste Details meines Lebens geschrieben habe. Ich wollte mir die Welt 
zurückerobern."

Der eine will die Rückeroberung der Welt, der andere will sich erst einmal selbst 
erobern. Der Schriftsteller Andreas Maier, geboren in Bad Nauheim, schrieb die 
autobiographischen Heimatromane "Das Zimmer" und "Das Haus". In einem 
Interview erklärte er:

"Als ich etwa 15 Jahre alt war und in Friedberg an unserem kleinen Flüsschen 
entlanggelaufen bin, und die Sonne über der Wetterau unterging, dachte ich: Jetzt 
bist du hier, und was machst du damit? Mit der Sonne, dem Fluss, der Wetterau? 
Das war einer der Gründe, warum ich angefangen habe zu schreiben. Nur dass das 
Schreiben eine schwierige Sache ist. Bei meinen bisherigen Romanen habe ich immer 
ein gewisses Unbehagen gespürt, weil ich wusste: Das ist es noch nicht wirklich. In 
den letzten fünf, sechs Jahren hat sich jedoch etwas ganz anderes entwickelt. Ich 
komme mir langsam näher."

Es muss in der obsessiven Erinnerung schon etwas anderes wirken als nur die 
panische Angst, womöglich etwas zu vergessen. Wie in Peter Kurzecks "Vorabend" 
zum Beispiel, überwiegend als Meilenstein des autobiographischen Romans gefeiert. 
Es sind kurzatmige, tagebuchartige Notizen, in denen es kaum einen vollständigen 
Satz gibt. Wohlwollende Rezensenten nennen dann so etwas gerne einen Sound. 
Damit ist aber meist nur ein monotoner, stets auf gleicher Temperatur gehaltener 
Stil gemeint.

"Warum, sagte ich, sind wir nicht von der Marburger Straße durch die Nord- und die 
Westanlage zur Bahnhofstraße. Denn wichtiger noch als der Zug ist mir, dass ich vor 
der Abfahrt noch Zeit habe für einen Kaffee und einen Cognac im Café Schwarz. 
Damit man, sagte ich nach so langer Zeit in Eschersheim, sich den Tag und den 
Augenblick merkt. Den Augenblick vor der Abreise. Und kann sich später erinnern."

Wie im Schweinsgalopp geht es durch die Vergangenheit. Kurzeck wurde schon mit 
Proust verglichen. Aber das Einzige, was ihn mit diesem verbindet, ist der Zwang, 
"das Leben in ein Werk zu retten", wie der Schriftsteller Dieter Wellershoff über 
Proust sagte. Doch im Gegensatz zu Prousts "Suche nach der verlorenen Zeit" 
bestehen die tausend Seiten "Vorabend" aus lauter Fetzen, die sich eher durch 
nostalgischen Erinnerungswahn auszeichnen als durch Reflexion.

Da ist Navid Kermanis "Dein Name" von anderem Kaliber. Sein Erinnerungswahn 
entsteht nur durch Reflexion und heraus kommt nur Erkenntnis. Dieses Monstrum 
von einem Buch, über 1200 Seiten dick, will sich an Gedanken, Stimmen, 
Charaktere erinnern, nicht an einen Cognac im Café Schwarz. So ist es in erster 
Linie ein wahrhaftiges Denkmal des menschlichen Geistes. Und zwar nicht nur des 
Geistes all jener Toten, die Kermani zum Leben wiedererweckt, indem er über sie 
schreibt, sondern auch seines eigenen Geistes. Die Beschäftigung mit den anderen 
in ihrer Welt führt zur Erkenntnis des Selbst in seiner Welt - und zur Erhöhung 
dieses eitlen, misstrauischen, aber eben auch ungemein offenen, erkenntnisgierigen 
und couragierten Navid Kermani, der Autor, Erzähler und Held in einem ist. 
Kermanis "Dein Name" ist wie Knausgårds "Mein Kampf" ein auf den ersten Blick 
bewusst ungeordnetes Werk, weil das Leben keine Ordnung hat. Im Grunde scheint 
sich das Ich des Romans hier verlieren zu wollen, um sich die Welt nicht 
zurückzuerobern, sondern sie überhaupt erst zu finden. Da rückt die Frage nach 
dem "wahr" oder "falsch" in den Hintergrund, auch wenn sie gestellt wird. Irgendwo 
heißt es:

"Ich glaube jetzt, dass dem Impuls, Hondrich auf den Photos und in den Nachrufen 
nicht wiederzuerkennen, der ein Impuls ist (ihn nicht wiedererkennen zu wollen, zu 
ahnen oder zu behaupten, dass da noch ein anderer Mensch war, der sich zum 
Schluss, also auch mir, geöffnet hat), ich glaube jetzt, dass diesem Impuls der Grund 
für meine Zuneigung zugrunde liegt. Ich glaube außerdem, dass er etwas Wahres 
anzeigt, so falsch er ist."

Ein Instrument zur Findung der Welt oder des eigenen Ichs ist der Körper. Karl Ove 
Knausgård, der keinen Sound hat und kein Nostalgiker ist, liebt seinen Körper 
nicht. Doch verbindet uns der Körper mit der Welt und mit der Sinnlichkeit, und 
die spielt beim Thema Lieben nun mal eine gewisse Rolle, der Körper ist sinnlich, er 
ist zwar vergänglich, aber er produziert auch neues Leben: die Geburt seiner 
Tochter wird ungemein körperlich, animalisch fast, geschildert. Diese Körperlichkeit 
unterstreicht es noch einmal: Knausgårds Roman ist eine Kriegserklärung an die 
Fiktionalisierung der Welt. Sein Beweggrund - und der Grund für den Erfolg seiner 
Bücher! - ist "Wirklichkeitshunger" - so nennt es der amerikanische Autor David 
Shields. Nur die Wirklichkeit kann das Herz zum Beben bringen, heißt es bei 
Knausgård irgendwo.

"Wie können wir an Erinnerungen Gefallen finden, weil wir glauben, sie seien wahr, 
wenn, wie jeder weiß, nichts so unzuverlässig ist wie die Erinnerung? [ ... ] Alle 
erinnern sich nur an die intensivsten Momente, und selbst die wurden durch 
Wiederholung tendenziell zu wohldurchdachten Kapiteln unserer Lebensgeschichte 
mythologisiert. Insofern können Memoiren tatsächlich für sich in Anspruch nehmen, 
moderne Romane zu sein, bis hin zu der Tatsache, dass es einen unzuverlässigen 
Erzähler gibt." David Shields: Reality Hunger

Wirklichkeit muss ins Gedächtnis zurückgerufen werden, man muss sich an sie 
erinnern. Tatsächlich ist es mit der Erinnerung so eine Sache. Auch das verbindet 
die autobiographischen Romanciers mit Marcel Proust. Knausgård zum Beispiel 
betont auffällig oft, was für ein schlechtes Gedächtnis er habe. Das verweist 
verblüffend auf einen Proust-Essay von Samuel Beckett. Beckett meint darin 
nämlich, Proust habe ein schlechtes Gedächtnis gehabt. Er erläutert das so:

"Ein Mensch mit einem guten Gedächtnis erinnert sich an nichts, weil er nichts 
vergisst. Sein Gedächtnis ist einförmig, ein Geschöpf der Routine, zugleich Bedingung 
und Funktion seiner unfehlbaren Gewohnheit, ein Instrument der Bezugnahme, statt 
ein Instrument der Entdeckung." 

Die Proust'sche Erinnerung aber kramt die Vergangenheit nicht bloß hervor, 
sondern sieht sie neu; er schöpft seine Welt aus einer "tiefen, dem Willen 
unzugänglichen Quelle". So nannte es Dieter Wellershoff in einer Vorlesung. Die 
unwillkürliche Erinnerung, wie wir sie von Proust kennen und die nicht nur durch 
das altbekannte, in Tee getauchte Gebäck hervorgerufen wird und der wir auch bei 
Knausgård begegnen - die unwillkürliche Erinnerung hat die eine Voraussetzung: 
das Vergessen. Eben durch das Vergessen wird das Gedächtnis zu einem 
Instrument der Entdeckung. In Bezug auf Proust sagt Wellershoff:

"Sein Werk ist nicht einfach chronologisch aufgebaut, sondern in Vor- und 
Rückblicken und vielfachen Überlagerungen gemäß der subjektiven Logik der 
Erinnerung. Die Erinnerung hat aber nicht nur das Gestaltproblem, sondern auch die 
Sinnfrage gelöst. Was sie nach langen Zeiten des Vergessens wieder ins Bewusstsein 
bringt, ist schon dadurch als bedeutsam anerkannt."

Das gilt auch für Knausgård. Und für seinen Landsmann Tomas Espedal. Auch 
Espedal erobert sich die Welt dadurch zurück, indem er über sie schreibt. Aber bei 
ihm kommt ein sehr konkretes Element hinzu. Er geht nämlich, er wandert durch 
die Welt. Sein Held, er selbst, sehnt sich danach, "eines Tages zur Tür 
hinauszugehen und nicht wiederzukehren". Er verlässt Frau und Kind. Sein Traum: 
Er will ein anderer werden. Sein Albtraum: Sich selbst zu begegnen. Die Furcht ist 
berechtigt, denn dieses Selbst will ihn zerstören, Espedal steckt in einer tiefen 
Depression, die Ehe kriselt, er trinkt, er steckt in einer "harten und ernsten 
Untergangsarbeit". Als er losgeht, empfindet er zum ersten Mal so etwas 
Altmodisches wie Glück, durch das Gehen "geht" es ihm besser.

Wer geht, überschreitet irgendwann Grenzen, ob er will oder nicht: die Türschwelle, 
das Grundstück, die Stadt, das Land, den Kontinent. Genauso ist es beim 
Schreiben, wenn man es so versteht wie Knausgård oder Espedal. Sie nehmen sich 
eine Freiheit heraus, die es vielleicht so noch nicht gegeben hat. Zum Beispiel gab 
es bei Knausgård keinerlei Lektorat. Es gibt tatsächlich schlechte Passagen, die 
hätten gestrafft oder gar gestrichen werden müssen. Doch hätte man das getan, 
wäre das ganze Projekt in sich zusammengebrochen. Dies, sagt Espedal, ist eine 
triumphale Freiheit, die sehr neu ist.

Es liegt in der Natur dieser Art des autobiographischen Romans, dass die zeitliche 
Reihenfolge nicht eingehalten werden kann; Wellershoff hatte es am Beispiel 
Prousts erläutert. Tomas Espedal lernte von Proust, eine epische Geschichte ohne 
durchgeführte Chronologie zu schreiben.

O-Ton Tomas Espedal
"Das ist eine Methode, die von Proust kommt. Einer der Gründe, warum die 
autobiographische Literatur in Norwegen so stark wurde, war die Übersetzung von 
Prousts "Suche nach der verlorenen Zeit" in den achtziger Jahren. Da hatten wir alle 
diese zwölf Bände. Man muss wissen: In Norwegen war es mit Scham verbunden, 
"ich" zu schreiben - das roch nach bürgerlichem Egoismus. Also für uns waren Proust 
und dieses Ich eine enorme Befreiung."

Spätestens in den 1970er Jahren hat sich die Situation zugespitzt. Die 
Manipulationen, die Fontane vornahm, die Tricks eines Johannes Ewald, das 
Ausmalen und Erhöhen Goethes, sie waren Vorläufer, manchmal Vorbilder, lassen 
sich aber mit dem autobiographischen Schreiben, das vor 40 Jahren in Frankreich 
zum Genre wurde und heute eine neue radikale Blüte erreicht, kaum vergleichen. 
Den Begriff "Autofiktion" schuf der französische Kritiker und Romancier Serge 
Doubrovsky zur Charakterisierung eines Romans, dessen Titel man auf zwei 
verschiedene Arten aussprechen kann: entweder [fis], das bedeutet "Sohn", oder 
aber [fil], das bedeutet "Fäden". Zum ersten Mal hatte jemand die beiden 
Gegensätze verbunden: Es ist geschehen, und es ist Fiktion. Seitdem hat sich die 
Autofiktion unter anderem nach Deutschland und Skandinavien ausgebreitet. Sie 
bezeichnet Bücher, die nach dem Prinzip der dreifachen Identität aufgebaut sind, 
das heißt, Autor, Erzähler und Held tragen denselben Namen; der französische 
Theoretiker Philippe Lejeune nannte das den autobiographischen Pakt.

Daraus ergibt sich ein logisches Problem: Wenn Subjekt und Objekt identisch sind, 
können wir nicht mit Objektivität rechnen. Nicht nur das Vergessen spielt eine 
Rolle, sondern auch Eitelkeit, Überzeugung, Charakter, Wünsche und der 
gegenwärtige Standpunkt, von dem aus man die Vergangenheit anders einschätzt 
als zu der Zeit, zu der das Erzählte spielt. Trotzdem gehen wir davon aus, dass der 
Autobiograph sich um Wahrheit zumindest bemüht. Bei den Klassikern Ewald, 
Goethe, Fontane konnten sich die Leser noch einigermaßen sicher sein, dass sie 
eine grosso modo wahre Lebensgeschichte lasen. So einfach ist es heute nicht 
mehr. Für Tomas Espedal zum Beispiel ist die Wahrheit nebensächlich:

O-Ton Espedal
"Das ist nicht sehr interessant, wie gesagt interessiert mich die Qualität der Sprache, 
und wenn die gut ist, wenn die Sprache gut ist, dann ist das eine eigene Wirklichkeit. 
Ob es wahr ist oder fast wahr oder halbwahr oder ein Drittel wahr oder ganz wahr, 
das interessiert mich nicht so viel. Natürlich; eine politische, journalistische Sprache 
insistiert ja auf einer Wahrheit, aber die Dichtung - nein!"

Die Dreieinigkeit von Autor, Erzähler und Held hat also die Freiheit, andere 
Charakterzüge anzunehmen oder Dinge zu erleben, die nie eingetreten sind, 
Hauptsache, die "Sprache ist gut". Der Literaturwissenschaftler Poul Behrendt hat 
dafür den Begriff "Doppelvertrag" geprägt

O-Ton Behrendt
"Ein Doppelvertrag bedeutet, dass ein Autor zwei Vereinbarungen mit dem Leser trifft, 
die miteinander logisch unvereinbar sind. Er sagt, das, was ich geschrieben habe, ist 
Fiktion, und das, was ich geschrieben habe, ist Wirklichkeit. Aber er sagt es nicht zur 
gleichen Zeit. Er sagt erst das eine und dann das andere. Das heißt, der Leser wird 
zunächst eingeladen, einen Text als Autobiographie zu lesen, wie es Peter Høeg in 
seinem "Plan von der Abschaffung des Dunkels" getan hat. Es war Peter Høegs 
Leben, es war Høegs Name, es waren Høegs Eltern, die ihn adoptiert hatten. Aber 
anderthalb Monate später auf der Kopenhagener Buchmesse sagte Høeg: Stimmt 
alles gar nicht, ich hatte eine gutbürgerliche Kindheit, da oben sitzen meine richtigen 
Eltern - und alle drehten den Kopf wie in Wimbledon, und oben auf der Galerie saßen 
seine echten Eltern und winkten ins Publikum hinunter. Damit war der ganze 
autobiographische Pakt ungültig."

Von einem anderen Dänen, nämlich Thorkild Hansen, wurden 1990 kurz nach 
seinem Tod die Tagebücher aus Paris veröffentlicht, damals in Paris war er Anfang 
bis Mitte Zwanzig gewesen, alle bewunderten ihn, wie großartig er schon damals 
schreiben konnte. Dann stellte sich heraus, dass er die angeblichen Tagebücher mit 
sechzig Jahren geschrieben hatte, kurz vor seinem Tod. Das heißt, alles war 
Fiktion, aber alles trat als Wirklichkeit auf, und das war genau seine Absicht 
gewesen: Sie sollten als authentische Tagebücher erscheinen.

Ähnlich verhält es sich mit dem dänischen Roman "Wer blinzelt, hat Angst vor dem 
Tod" von 2004. Knud Romer schreibt darin über seine Geburtsstadt Nykøbing auf 
der Insel Falster. Sein Vater war Däne und Versicherungsangestellter, seine Mutter 
hieß Hildegard und war Deutsche. Deutsch durfte man in den Jahren da oben nicht 
sein, es war ein Problem. Nie wurde die Deutschfeindlichkeit in Dänemark so 
gnadenlos beschrieben wie in diesem Buch. Getreu dem Prinzip der dreifachen 
Identität tragen Autor, Erzähler und Held denselben Namen: Knud Romer. Aber ist 
es dann nicht ein Widerspruch in sich, wenn das Buch die Gattungsbezeichnung 
"Roman" trägt? Der Autor Knud Romer:

O-Ton Knud Romer
"Ja, nur für Leute, die denken, dass die Wirklichkeit einfach so daliegt, und dass man 
reproduziert, und auch nur für Leute, die keine Literaturgeschichte gelesen haben. 
Wer ist Hermann Lauscher, das ist wahrscheinlich Hermann Hesse, wer ist Malte 
Laurids Brigge, das ist wahrscheinlich Rainer Maria Rilke, wer ist Franz K., das ist 
wahrscheinlich der Kafka, und so geht es. [ ... ] Wir gehen in einer fabrizierten 
Wirklichkeit herum, jede Vorstellung von Wirklichkeit ist hergestellt. Und wir gehen 
alle herum in unsern hergestellten Wirklichkeiten und erzählen Geschichten, und 
unsere Geschichte ändert sich dauernd, wir können sie noch mal erzählen, andere 
Ereignisse herausziehen, eine neue Geschichte erzählen und darum dekonstruiert 
sich und konstruiert sich das dauernd. Ich meine, die Idee, dass es eine vorliegende, 
gegebene, buchstäbliche Wirklichkeit gibt, die man dann passiv reproduziert, ist 
Mystifizierung. Es gibt mentale Konstruktionen von Wirklichkeit, erinnerte 
Wirklichkeit, dann ist es eigentlich viel fairer, das sowieso Fiktion und Roman zu 
nennen."

Kein Wunder, dass Romers Buch einen Grundsatzstreit über "Lüge" und "Wahrheit" 
in einem "Roman" entfachte. Man war entrüstet, dass Romer von rassistischen 
Dänen erzählt, die den Jungen als "deutsches Schwein" beschimpfen, von ranziger 
Butter und saurer Milch, die der Mutter verkauft werden, von Heil grölenden 
Dänen, wenn die Mutter die Kindergeburtstagsgesellschaft durchs Viertel führt, 
Ziehharmonika spielt und deutsche Kinderlieder anstimmt. Verschiedene Personen, 
die in seinem Roman vorkommen, warfen dem Autor Verfälschung vor. Sie sagten: 
Was Romer als wirklich darstellt, sei nie so passiert.

O-Ton Behrendt
"Romer erlaubt sich phantastische Dinge. Zum Beispiel hat sein Großvater ein 
Busunternehmen, da kommt nur ein Passagier. Dieser Passagier ist Franz Kafka, 
das weiß man, wenn man die deutsche Literatur kennt. Das ist totale Fiktion. Genau 
wie die Krähen, die Nykøbing angreifen. Das haben die natürlich nie getan! Oder die 
Handgranate, die Romer über Nykøbing explodieren lässt: das sind halb 
phantastische, halb realistische Geschichten."

Romer schließt den typischen Doppelvertrag: Er trifft mit dem Leser zwei 
Vereinbarungen, die miteinander logisch unvereinbar sind. Im Gegensatz übrigens 
zu Knausgård. Die Personen, die in dessen Büchern vorkommen, konnten lesen, 
was er geschrieben hatte, sie konnten Einspruch erheben, sie konnten 
Namensänderungen verlangen, oder Namen wurden erst gar nicht genannt. Da 
schützt sich Knausgård natürlich auch vor allfälligen Prozessen, eine Verletzung 
des Persönlichkeitsrechtes will er sich nicht vorwerfen lassen. Und er wollte immer 
verhindern, dass jemand behauptet: Was du da schreibst, ist gelogen. Aber was ist 
mit dem Erzähler selbst? Erhält er seine Identität erst dadurch, dass er seine 
Erlebnisse erzählt und niederschreibt? Knud Romer:

O-Ton Romer
"Wenn du jemanden triffst, dann sagst du: Wie heißt du? Was machst du? Wie 
geht's? ... Wir erzählen alle unsere Lebensgeschichte. Und alle. Jedesmal, wenn wir 
neue Leute treffen, müssen wir summarisch und im Resümee schnell eine 
Lebensbeschreibung geben. Diese Lebensbeschreibung ist sozusagen der Kurztext für 
einen Lebensroman. Und der lange Text kommt dann, wenn man Bier trinkt oder 
längere Freundschaften hat, dann blättert sich das langsam auf. Und das Schöne ist, 
dass jeder Mensch ist eigentlich die Fassade, ist eigentlich wie das Titelblatt von 
einem Roman. Das kann man aufmachen und dann kommt die Lebensgeschichte, 
und die Lebensgeschichte ist eigentlich die einzige interessante, weil erlebte, weil 
erfühlte und erlittene, die existentielle Geschichte, auch die nicht heuchlerische, die 
nicht verlogene, die nicht wegkonstruierte, sondern - also nicht die nackte Wahrheit, 
denn das gibt es nicht, sondern die nackte Fiktion."

Schon sehr früh hat sich Borges mit diesem Aspekt der Identität beschäftigt, in dem 
Text "Die Nichtigkeit der Persönlichkeit" von 1922. Darin bestreitet er ein 
"einheitliches Ich", da jeder Lebensumstand für sich schon vollständig, genügend 
und einzigartig sei. Aber auch, weil wir unserer Vergangenheit so verständnislos 
gegenüberstünden:

"Es gibt kein vollständiges Ego. Wir brauchen nur ein wenig durch die unerbittliche 
Strenge zu wandern, die uns die Spiegel der Vergangenheit darbieten, um uns als 
Fremdlinge zu fühlen, naiv verblüfft ob der eigenen alten Tagereisen."

Nach David Shields' Manifest "Reality Hunger" leben wir in einer künstlichen Welt, 
in der die Sehnsucht nach Authentizität, und sei sie nur scheinbar, immer stärker 
wird. Was interessiert uns die Erfindung, wenn das Wirkliche so viel interessanter 
ist? Aber "wirklich ist die Kunst. Ich mache sie wirklich, indem ich sie in Worte 
fasse."

Die beiden Kopisten Bouvard und Pécuchet aus Flauberts gleichnamigem Roman 
schreiben nur ab, sie sind selbst nicht originell: so wie auch der Autor nicht 
originell ist, er kann "nur eine immer schon geschehene, niemals originelle Geste 
nachahmen", wie der französische Philosoph Roland Barthes schreibt. Auch diese 
Erkenntnis gab es schon: Im 2. Jahrhundert vor Christus soll der römische 
Komödiendichter Terenz bemerkt haben:

"Es gibt nichts, was nicht früher schon gesagt worden wäre."

Alles ist schon mal da gewesen, der Künstler kann nur noch neu mischen und 
ordnen. Dann kann man gleich aufhören zu erfinden, dann kann man sein eigenes 
Leben kopieren, das ist dann wenigstens echt.

Gleichzeitig gibt es die Konfrontation von Urheber- und Persönlichkeitsrecht, der 
Fall des Esra-Romans von Maxim Biller ist bei uns nur ein Beispiel, in Frankreich 
gibt es ähnlich geartete Fälle. Einer davon ist der Fall Patrick Modiano, der sich 
durch den Roman "Oublier Modiano" von Marie Lebey geschädigt fühlte. Werden 
derlei Auseinandersetzungen bald der Vergangenheit angehören? David Shields 
plädiert für die Abschaffung der Grenzen zwischen Fakt und Fiktion, Reportage und 
Erfindung, Erzählung und Essay. Dann kann man jedenfalls nicht mehr auf die 
Echtheit hin befragt werden, wie Fontane befürchtete.

Autobiographische Romane sind sehr dick. Der Engländer Sterne hat einst neun 
Bände zustande gebracht, der Norweger Knausgård begnügte sich mit sechs, 
allerdings sehr viel dickeren. Ein Freund riet Knausgård übrigens weiterzumachen, 
dann werde er sich tatsächlich auf ewig in die Literaturgeschichte einschreiben. Der 
Preis erschien Knausgård zu hoch. Davon abgesehen hat es eine Logik, dass er sein 
monumentales Projekt, diese Mischung aus Alltagsschilderung und Reflexion, 2011 
abschloss. Denn sein Projekt klappte in dieser Form wohl nur, weil er über die 
Vergangenheit schrieb. Alles, was jetzt folgen würde, wäre unmittelbare Gegenwart. 
Ab sofort hätte Knausgårds Unternehmen den Charakter eines Tagebuchs. Es wäre 
eine ähnlich alltägliche Verrichtung wie Hausputz, Windelwaschen und 
Essenkochen. Gerade dem wollte Knausgård ja entkommen.

Knausgårds sechs Bände zählen etwa 3600 Seiten, Kermanis "Dein Name" hat 1200 
Seiten, Kurzecks auf zwölf Bände geplante Erinnerungen mit dem Titel "Das alte 
Jahrhundert" könnten, werden sie jemals abgeschlossen, auf 5000 Seiten kommen. 
Diese Autoren verhalten sich auf den ersten Blick wie Messies, sie können nichts 
wegwerfen, alles ist ihnen wichtig. Kermanis Verlag warb mit der unbescheidenen 
Behauptung, sein Buch sei ein Roman "über alles". Tatsächlich richtet sich sein 
Prinzip, alles einzubeziehen, nach dem Editionsprinzip der Frankfurter Hölderlin-
Ausgabe: Alles muss rein, Zettel, Notizen, Aufzeichnungen.

Auch Knausgård hat man vorgeworfen, dass er auch das Nebensächliche bis ins 
Einzelne vor uns ausbreite. Neben den langen, klugen, rücksichtslosen Reflexionen 
über Kunst, Sexualität, die Möglichkeiten der Sprache, über Literatur, den Traum 
und das eigene Verschwinden stehen eben auch die detaillierten Beschreibungen 
stinkbanaler Verrichtungen. Es ist keine Fiktion, sondern die Wirklichkeit, die in 
der literarischen Bearbeitung zu einer anderen Form von Fiktion wird. Poul 
Behrendt:

O-Ton Behrendt
"Nichts ist so ungefährlich wie Fiktion in unsern Tagen, weil alle auf die Wirklichkeit 
aus sind, obwohl keiner dran glaubt. Und da meint Knausgård: die Fiktion langweilt 
mich als Künstler, das turnt mich ab. Ich muss was andres machen, und dieses 
Andere ist einfach, die Dinge so zu erzählen, wie sie sind. Aber die Dinge, wie sie 
sind, was ist das? Wir wissen nicht, wie die Dinge sind. Und da kommt die Fiktion 
bei Knausgård ins Bild, aber auf einer andern Ebene. Denn wenn es keine Fiktion 
gibt, dann gibt es uns gar nicht, denn wir erleben doch die Wirklichkeit durch die 
Fiktion. Also die Fiktion ist der Filter, die Art, mit der wir mit der Wirklichkeit in 
Kontakt treten können. Es ist eine andere Form von Fiktion. Große Teile dieser 3600 
Seiten sind entweder völlig ereignislos, oder er braucht 100 Seiten für etwas, das 
vielleicht zwei Stunden dauert. Wie können das Bestseller sein? Wieso schmeißen die 
Leute das nicht in die Ecke? Weil er etwas kann, was kein andrer kann: Er ist 
imstande, einen Abwasch mit Spannung zu schildern."

Und sowieso gehört eben alles dazu. Zu einem großen Gemälde gehört auch der 
unwichtige Grashalm. Und Knausgård und Kermani haben dabei einen berühmten 
Gewährsmann: Goethe. In dessen Rezension der Autobiographie des Historikers 
Johannes von Müller erkennt man eine Art Programm zu Goethes eigenem 
Großprojekt "Dichtung und Wahrheit". Lobend hebt Goethe hervor, dass Müller:

" ... gute, wackere, jedoch für die Welt im Großen unbedeutende Menschen, als Eltern, 
Lehrer, Verwandte, Gespielen, namentlich vorführte und sie ins Gefolge seines 
bedeutenden Daseins mit aufnahm! ( ... ) Wir sind verpflichtet, selbst bei der Absicht, 
eine große Einheit darzustellen, auch das Einzelne unnachlässlich zu überliefern."

Fontane hat es achtzig Jahre später in seinen Kindheitserinnerungen ganz ähnlich 
gemacht, er schildert das alltägliche Leben von Neuruppin und Swinemünde in 
allen Einzelheiten - obwohl er Bedenken hatte. Im Dezember 1892 schreibt er in 
einem Brief an den geschätzten Freund Georg Friedländer:

" ... ich weiche ganz von dem Üblichen ab und erzähle nur Kleinkram."

"Jede künstlerische Bewegung ist seit jeher der Versuch, einen Weg zu finden, um 
mehr von dem ins Kunstwerk zu schmuggeln, was der Künstler als Wirklichkeit 
betrachtet." David Shields: Reality Hunger

Autobiographische Romane haben viele Facetten, deshalb ist es kein Wunder, dass 
sie allesamt das eine Merkmal eint: die Offenheit für alle Gattungen. Erstens sind 
sie alle unter sich verschieden. Navid Kermani schreibt über sich selbst, indem er 
über andere schreibt, Karl Ove Knausgård erobert sich nicht nur die Wirklichkeit 
zurück, sondern auch die eigene Würde. Johann Wolfgang von Goethe erhebt sich 
über die Wirklichkeit und schreibt über ein höheres Leben.

Und sie sind in sich verschieden. So wie für Espedal ein wildes Leben 
gleichbedeutend mit einem poetischen Leben ist, so führt das wilde Schreiben zum 
poetischen Schreiben. Autobiographische Romane, wenn sie gelungen sind, 
bestehen aus reflexiven und kritischen, aus epischen und autobiographischen 
Passagen. So werden sie zu einem offenen Kunstwerk im Sinne Friedrich Schlegels, 
zu einer "progressiven Universalpoesie", die sich an keine poetologische Ordnung 
mehr gebunden fühlt.

"Sie will Poesie und Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie 
mischen, die Poesie lebendig und gesellig und das Leben, die Gesellschaft poetisch 
machen und den Witz poetisieren. [ ... ] Sie allein ist unendlich, wie sie allein frei ist 
und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, dass die Willkür des Dichters kein Gesetz 
über sich leide."

- sagt Friedrich Schlegel in den Athäneums-Fragmenten. Die nach allen Seiten 
offene Form ist das Kennzeichen des neuen Ich-Romans. Das wurde auch schon 
über "Irre" von Rainald Goetz gesagt: das Buch sei "so gut und modern, weil man 
nie weiß, ist das jetzt Prosa, Reflexion oder Poesie". Darauf kommt es an - wie auch 
Karl Ove Knausgård einer Kopenhagener Zeitung schrieb:

 "Meine Bücher stehen in einer langen Tradition autobiographischen Schreibens und 
befinden sich irgendwo zwischen Tagebuch, Bekenntnis und gestaltetem Roman. 
Was mich im Augenblick in der Literatur interessiert, ist die Gegenwart eines anderen 
Menschen, sie gibt Ton, Temperament, Gefühlsregister, Psychologie, Ansichten, 
Haltungen dieses bestimmten Menschen Raum, all dem, was sich in Sprache und Stil 
zeigt. Die Grenze zwischen Fiktion und Nichtfiktion ist in der Literatur keine 
entscheidende Grenze. Wichtig ist, was die Literatur tut. Wohin sie sich wendet, 
wonach sie sucht, was sie erreichen will."